Harry Partch est avant tout un maverick de la musique classique et contemporaine du 20ième siècle, un fou parfois chantant qui voulait rapprocher la musique instrumentale des inflexions de la voix, quitte à brouiler les repères harmoniques de l’auditeur. Socialement, Partch était comme Moondog, Captain Beefheart ou les Residents : un membre de la confrérie des outsiders qui allait trouver la force d’entrainer quelques éclairés dans son monde. Et le moins que l’on puisse dire c’est qu’il n’écoutait pas vraiment comme vous et moi.

Pitch sur Partch

Pour Harry Partch, la passion dévorante pour la composition musicale a commencé à l’âge de 14 ans et très vite, il arrive à la conclusion que la musique en vogue en 1915 est chiante, guindée et juste bonne à donner l’illusion à la classe moyenne qu’elle fait partie de la haute société. Issu d’une famille de presbytériens partis évangéliser en Chine (avant de se faire expulser suite à la révolution des Boxers), il a été exposé, enfant, au Ge Zhang, le style chanté chinois. Plus tard en Arizona et au Nouveau-Mexique, c’est la musique amérindienne qui le bouleversera. Dès l’enfance donc, Partch comprend qu’il existe des cultures musicales disparues dont le fonctionnement et les codes sont radicalement différents du dogme de la musique dite classique. Et même s’il entame des études de musiques conventionnelles au début des années 20, à la Southern California Music School, il conservera dans le coin de sa tête les éléments harmoniques et rythmiques de ce que l’on considère alors comme des rites de sauvages.

Harry déteste son école ainsi que la bonne société et son hypocrisie. La mauvaise qualité de son apprentissage académique entraîne chez lui une désillusion progressive qui finit par ne plus trouver de sens dans des pratiques qu’il trouve “bêtes et dogmatiques“. Il ne se projette absolument pas dans la grande musique de concert qui consiste à jouer « devant une mer de grand-mères aux cheveux bleus ». Frustré, il claque la porte de l’école et décide de se mettre définitivement en marge pour développer sa grande idée.

Mais voilà, Harry, loufoque et perçu comme possédé, ne sait pas trop comment entamer sa révolution musicale. Dans son petit monde, on l’accuse d’avoir une hygiène de vie douteuse et d’aimer un peu trop tâter du goulot. Blessé, il fait sa première douloureuse expérience du jugement impitoyable de ses pairs. Ce ne sera pas la dernière de sa vie, d’autant que son homosexualité, évidemment cachée à l’époque, n’arrange rien à l’affaire. Partch se plonge alors dans les bouquins de théories musicales et, comme un taulard, cherche la porte de sortie.

Pour lui, les instruments de musique devraient être un reflet des intonations vocales et savoir s’affranchir des canons de la musique classique en vigueur depuis Bach. La gamme tempérée contraint le chanteur lyrique à une « justesse » et, selon Partch, cela cause une perte d’expressivité. En synthèse : l’instrument doit être au service du musicien et non l’inverse.

Sa théorie, c’est que lorsqu’un chanteur d’opéra vocalise sur sa gamme de façon artificielle, personne n’y croit, car personne ne déclame naturellement comme ces virtuoses le font. Partch propose alors de suivre la voix et de poser des accords qui aideront les chanteurs à des endroits spécifiques afin mettre en valeur la voix et le discours. Cette intuition, Harry la valide lorsqu’il découvre les théories physiologiques de la musique d’Hermann Von Helmholtz, qui vont bouleverser son approche de l’écriture et l’aider à définir son œuvre.

“La vérité sur l’intonation juste a été cachée avec malice parce qu’elle était une menace pour la minorité dirigeante”. (Harry Partch)

Le jeune Partch s’intéresse aussi à la gamme pythagoricienne, abandonnée au profit de la gamme tempérée telle que définie par le mathématicien hollandais Simon Stevin, au 16ème siècle. Si on l’appelle tempérée, c’est que bien qu’imparfaite d’un point de vue mathématique et partiellement « fausse », cette gamme est pratique et permet d’éviter d’avoir à jongler avec ce que l’on considérait, à la Renaissance, comme des dissonances. Partch adore ces intervalles synonymes de fausseté et va faire rentrer sa musique dans le monde alors inconnu des micro-tonalités en poussant à son paroxysme les théories de musique de la Grèce antique. « Tout commence par la vérité et la vérité existe mais pendant des centaines d’années, la vérité sur l’intonation juste a été cachée avec malice, parce qu’elle était une menace pour la minorité dirigeante, ou tout du moins, elle le vivait comme tel. ». Il est vrai que le natif d’Oakland a parfois des airs de complotiste un peu barjot.

harry partch

Réinventer, détruire, et partir sur la route

Une fois arrivé à ces conclusions théoriques, Partch se retrouve dans l’incapacité de pouvoir interpréter la musique qu’il écrit avec son propre système de notation. Il pond une pièce pour un quatuor de cordes mais n’est pas satisfait du résultat : les instruments qu’il a à disposition sont tous basés sur la foutue gamme tempérée. Tout doit donc être modifié, puis ré-inventé de toute pièce. Au cours des décennies futures, Harry construira un véritable instrumentarium qui se stabilisera définitivement aux cours des années 60.

Le premier de ses instruments, ce sera un violon modifié (un corps d’alto et un manche de violoncelle assemblés) que le musicien accorde une octave en dessous d’un violon classique. Il se joue à un seul doigt et rappelle la musique des Indiens d’Amérique. Dans la première moitié des années 30, il adapte coup sur coup deux guitares qu’ils jouent en slide sur une base micro tonale (coucou King Gizzard & and The Lizard Wizard) et va les amplifier dès 1945. À cette même période, Harry commence à désosser des Harmoniums pour voir s’il peut se fabriquer un genre d’orgue. Il accouche alors du chromelodeon, dont le clavier fonctionne sur la base de 43 notes pour une « octave ». C’est l’instrument le plus représentatif de son type d’accordage et qui lui servira de référence harmonique par la suite. 

Le fameux chromelodeon

En 1946, il fabrique son premier marimba, mais c’est dans la décennie suivante qu’il sera  le plus prolifique. Partch se définit d’ailleurs comme un « musicien philosophe séduit par la menuiserie ». Les instruments de Partch deviennent de plus en plus gigantesques avec notamment un marimba basse qu’il frappe à la main ou avec des maillets. Il construit également une kithara qui ressemble à un genre de lyre antique géante, mais avec 72 cordes. Il s’intéresse à différentes essences de bois pour leur résonance, notamment au paddouk du Nigeria ou au bambou avec lequel il construit différents éléments de percussion. Il intègre aussi des bols en verre suspendus faisant écho aux instruments asiatiques.

En remettant tout cela à sa sauce, Partch crée un monde musical où un Américain passionné d’avant-garde et anti-chrétien va télescoper des théories de la musique de la Grèce antique avec des musiques indigènes indiennes, africaines ou asiatiques. Il accouche d’une sorte de World Music d’avant-garde, dissonante, avec des sonorités étranges qu’un clochard pourrait tout aussi bien jouer bourré au coin de la rue. C’est là toute l’unicité de son œuvre mais aussi sa malédiction : la musique de Partch ne pourra jamais être écoutée en concert à grande échelle. Il faut non seulement disposer des instruments, qui ne sont peu ou pas répliqués et difficiles à accorder entre eux (comptez quatre heures et à température constante) mais il est primordial, en plus, d’apprendre à en jouer et de réussir à déchiffrer un système de notation construit pour lui-même. Sa musique restera, sauf révolution improbable, illisible au sens littéral, et franchement ardue. 

La traversée du désert

Mais revenons au parcours de notre doux dingue. Déjà difficile d’accès parce que considérée comme fausse et agressive à l’oreille, sa musique attire tout de même l’attention du milieu musical de la fin des années 20. Harry commence à se gonfler un peu l’égo quand paraissent quelques articles de journaux décrivant cette étrangeté. La lune de miel sera cependant de courte durée. En 1934, il passe une année à Londres où il invente alors son principe d’octave à 43 notes. À son retour aux États-Unis un an plus tard, il se retrouve sans aucun fond pour financer ses recherches. La grande dépression a plongé les Américains dans une grande pauvreté et les finances du monde de l’avant-garde se tarissent, tout simplement parce que la population (dont la majorité est sur le carreau) se passionne beaucoup moins pour ces idées musicales innovantes.

Le discours de Partch, intimement persuadé qu’il faut retourner à un état plus primitif parce que « l’être humain a abandonné des sons magiques, des beautés visuelles et des expériences rituelles plus intéressantes que la vie moderne », ne passe plus du tout. Harry s’en fout royalement et tourne définitivement le dos à la bonne société en devenant un hobo (un vagabond) pendant plus de 12 ans. Comme ses pairs, il voyage clandestinement sur des trains de marchandises et bosse quand on lui en offre l’opportunité pour gagner sa croûte. Avant de partir, il prend le soin de détruire ses premières œuvres dont il n’est pas satisfait. Sans un sou et souvent affamé, il jubile pourtant de ses rencontres et de ses amitiés de route et découvre la liberté non seulement sexuelle, mais aussi alcoolique. Désormais Partch peut se bourrer la gueule sans se soucier du qu’en-dira-t-on.

Plus tard, il ne tarira pas d’éloge sur cette période créative de sa vie pourtant difficile et pendant laquelle il n’écrira que très peu, si ce n’est des carnets de voyages qui seront une source d’inspiration pour ses prochaines œuvres. Ce qu’il aime par-dessus tout, c’est la camaraderie des hobos, respectueux de l’individualité et incapables de se soumettre aux diktats de la société. Mais tout ça à un prix : il a failli mourir de froid à deux reprises et a contracté différentes maladies vénériennes. Au bout d’une décennie, l’envie de musique et de stabilité ressurgit dans sa vie.

Le maître et ses disciples

En 1941, Partch redevient donc sédentaire et refait surface dans le milieu de la musique où il a conservé une certaine aura. Il revient avec une œuvre intitulé « Barstow », qu’il interprète avec sa guitare modifiée. Tout d’abord influencé par les chants syndicalistes, par la folk de Woody Guthrie et la poésie récitée, ce nouveau répertoire sera réadapté plusieurs fois au long de sa carrière, au fur à mesure de l’apparition de nouveaux instruments. Partch y chante des textes inspirés par huit graffitis qu’il a vu sur une voie de chemin de fer à Barstow en Californie.

En 1943, bingo : Harry est enfin reconnu et soutenu financièrement par la fondation Gugghenheim. Il peut enfin se consacrer uniquement à sa musique et surtout, à la construction de ses instruments. Au cours des décennies suivantes, il va former des admirateurs à la pratique de sa musique et va enfin pouvoir diriger son propre orchestre. Il monte une adaptation de “Oedipe roi” puis crée “US Highball”, inspiré de ses années de route. Il se frotte aussi à Une Saison En Enfer de Rimbaud, à la scène de la folie du Roi Lear de Shakespeare ou encore à l’œuvre de Lewis Caroll.

Avec l’apparition de nouveaux instruments plus imposants, la voix n’est plus l’élément central de son travail. Les musiciens interprètent de plus en plus la musique non seulement en la jouant, mais aussi en dansant et en observant des rituels. En fait, Partch se recentre sur les arts grecs et sur les expressions artistiques d’Afrique et d’Asie. Il propose alors un art total étrange et déconcertant qu’il appelle corporéalité. C’est, selon lui, ce qui définit l’attitude et l’implication des musiciens sur scène, à la différence par exemple d’un opéra classique où les interprètes, hormis les chanteurs, sont cachés. Ils doivent être athlétiques, agiles et capables de se mouvoir dans l’espace où les instruments font souvent office de décor de scène.

Comme toujours, Partch fait dans la simplicité. Dans les années 50, il développe des projets de plus en plus pharaoniques qui demandent des heures de répétitions et qui sont vite un gouffre financier. Lui veut juste montrer son art sous tous ses aspects mais, au bout du compte, rare sont ceux qui ont pu voir le résultat de son travail, trop difficile à mettre en place. En parallèle depuis San Francisco, Partch presse ses propres disques, fabrique ses pochettes comme aujourd’hui n’importe quel gamin du DIY. Il le fait uniquement par nécessité, n’ayant trouvé aucun label qui voulait prendre le risque de sortir cette musique de tordu.

Conscient que son art est difficilement compréhensible et saisissable, il se tourne alors vers le cinéma expérimental et commence une collaboration avec Madeline Tourtelot, une amie de Kenneth Anger. Ensemble, ils créent plusieurs films dont Rotate The Body In All Its Planes où des gymnastes font des exercices sur sa musique. Ces films expérimentaux circulent uniquement dans les réseaux de galeries d’art contemporain et chez les beatnicks avertis. En 1964, il rencontre la mécène Betty Freeman qui était un pivot de la musique avant-garde du 20ème siècle et qui a notamment financé des œuvres de Steve Reich, Philip Glass, Boulez et La Monte Young. Elle l’aidera jusqu’à la fin de sa vie et lui ouvrira les portes d’universités où Partch pourra prêcher sa vision de la musique.

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La fin des années soixante sonnera finalement comme une bénédiction. Un culte underground se développe autour de sa personnalité qui colle aux aspirations du moment. Harry, c’est le drop out par excellence, celui qui fait exploser les carcans et qui vit comme un hobo. Grâce à se regain d’intérêt, il signe même un contrat chez Columbia qui sort « The World Of Harry Partch » dans la collection Music Of Our Time. Cet album sera, en 1969, un hit de la musique expérimentale.

Paradoxalement, Partch ne se sent pas trop à l’aise avec cette notoriété. Il déteste être comparé à d’autres compositeurs contemporains. Et surtout à John Cage, qu’il considère comme un imposteur et un showman sans fond. Alcoolique, mystique, mais aussi un poil schizophrène sur les bords, Partch finit sa vie dans une réclusion relative et meurt d’une attaque cardiaque à 73 ans. Reste quelques uns de ses instruments, et une poignée d’enregistrements, mais la magie du clochard céleste à elle bien disparue quelque part, coincée entre deux micro-tonalités.

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